Proč zrovna hudba z oseckého kláštera?
Na toto téma mě přivedl Jiří Mikuláš, archivář Českého muzea hudby v Praze, který měl na starost hudebniny pocházející právě z Oseka. Osecká hudba se pak stala tématem mé bakalářské, diplomové i disertační práce. Až do studií na vysoké jsem neměl tušení, jaká hudební tradice v Oseku existovala a co všechno zde vzniklo. Až mnohem později se ukázalo, že jde o unikát, který u nás nemá obdoby.
Jan Zástěra
|
Kolik skladeb tu přibližně vzniklo?
Osečtí mniši napsali stovky skladeb, z nichž se bohužel ne všechno dochovalo. Ale v klášteře vznikly další tisíce hudebnin opisováním kompozic autorů odjinud. V archivu v Praze, kam byly osecké skladby přestěhovány, jsou tak uloženy i opravdové skvosty českých a evropských autorů, které se jinde nedochovaly. Pro mě jsou ale nejzajímavější ty, které vznikly přímo v klášteře pro zdejší liturgii nebo i pro zábavu mnichů.
Hudba tedy byla důležitou součástí kláštera.
Ano, hudba prorostla do konventního života opravdu důkladně. Většina mnichů vlastnila různé hudební nástroje, hudba zněla nejen na kůru, ale v letním sále kláštera se pravidelně hrály opery, zpívaly se zde kantáty a v kostele se pro venkovský lid uváděla oratoria. Časté byly produkce při příležitosti vzácných návštěv v klášteře. Opati se cíleně starali o to, aby bylo osazenstvo kláštera náležitě muzikální. Když například v druhé polovině 18. století osečtí opati přijímali do svého kláštera nového mnicha, tak ten musel napsat formální žádost o přijetí a v ní uvést i výčet hudebních nástrojů, na které umí hrát, a popsat další hudebnické zkušenosti, kterými by mohl být v klášteře užitečný.
Jakému časovému období se primárně věnujete?
Přelomu 18. a 19. století, kdy v Oseku působil Jakub Jan Trautzl. V Trautzlovi se spojila veškerá hudební tradice oseckého kláštera. Padesát let byl ředitelem místního kůru, organizoval tady kulturní život, vedl sbor, orchestr a složil nádherné skladby, které zpracovávám a připravuji k novodobým provedením.
Co vlastně znamená takto zpracovat nějakou starou skladbu?
Jednoduše jde o to, vytvořit z historického, v mnoha ohledech nepřístupného materiálu materiál moderní, srozumitelný dnešnímu hudebníkovi. Skladby zaznamenané na starém, často poničeném papíře je někdy třeba komplikovaně rekonstruovat, navíc jsou psané ve starých, již staletí nepoužívaných klíčích, ve zkratkovitých zápisech, s nimiž si už dnešní hudebník neporadí. Vytvořením moderní partitury takového díla ale celý proces teprve začíná. Pak je třeba připravit provozovací materiál, rozepsat party jednotlivým hudebníkům a zpěvákům, a teprve v ten okamžik je možné staletí zapomenuté dílo nastudovat a přivést zpátky k posluchačům. Občas je to náročná cesta. Třeba Trautzl měl dost svérázný rukopis, tipoval bych, že byl možná dysgrafik, takže rozluštit jeho poznámky a notový zápis, je často oříšek a vyžaduje to značnou trpělivost.
Lze vyčíslit, kolik jste již zpracoval skladeb a kolik času jste jim věnoval?
Ta čísla by asi byla trochu zavádějící. Stěží lze srovnávat jako dvě skladby rozsáhlé oratorium, což jsou dvě hodiny hudby pro desítky interpretů, a krátkou klavírní skladbičku, která je zapsána ve dvou osnovách a není delší než pár minut. Zpracovat takový part trvá třeba dvě hodiny, ale vytvořit kritickou edici nějakého velkého oratoria vám zabere i celé roky. Z Trautzlova díla jsem takto oživil zhruba čtvrtinu, pak několik kompozic Jáchyma Crona nebo Benedikta Venusiho, což byli další výrazní osečtí hudebníci. Většina práce mě ale teprve čeká.
Je nějaký unikát, který jste během svého bádání našel?
Unikátní je především osecký hudební fenomén jako celek. Hudba vždy byla důležitou součástí liturgie ve všech klášterech i v dalších církevních institucích, ale aby se jí se zájmem věnovala většina konventu nebo například aby sám opat psal klavírní koncerty pro své spolubratry, jak tomu bylo právě v Oseku, to je opravdu výjimečné. Čas od času ale člověk narazí na něco, co by měly vstřebat hudební dějiny v těch nejširších kontextech. Tak třeba všichni hudebníci se během svého studia setkají se jménem John Cage, výraznou avantgardní osobností hudebního světa 20. století, a s jeho skladbou 4 ́33. Při této skladbě je více jak čtyři minuty ticha, klavírista prostě přijde ke klavíru, sedne si, pustí stopky a sedí. Cageův počin je ve vývoji hudby všeobecně interpretován jako převratný a unikátní.
Jenže o nějakých sto padesát let dříve Jakub Trautzl napsal cyklus klavírních sonát s názvem Menschenalter, pojednávající o jednotlivých etapách lidského života. Poslední sonáta představuje smrt. Když má „zaznít“ tato část, připojí se ke klavíristovi na podiu pěvecký sbor a celý orchestr. Všichni otevřou noty, nasadí nástroje, ovšem neozve se nic. Zpěváci mlčí, hudebníci nezahrají jedinou notu a veškerou náplní této části, v které celý cyklus vrcholí, je ticho. Překvapivé ticho jako symbol klidu a věčnosti, které jednoho dne obklopí každého z přítomných. Na rozdíl od Cage, pro kterého to byla hlavně snaha šokovat a dohnat k absurditě nový přístup k hudební kompozici, Trautzl tímto opravdu avantgardním a nečekaným počinem něco vyjádřil a svým posluchačům naprosto nečekaně zpřítomnil. Ale dějiny, stejně tak ty hudební, jsou krátkozraké a nespravedlivé. Zatímco o Cageovi je zmínka v každé učebnici dějin hudby, Trautzla a jeho dílo dnes teprve začínáme objevovat.
Věnuje se, kromě Vás, ještě někdo odkazu Jakuba Trautzla?
O jeho odkaz pečuje spolek s názvem Trautzlova umělecká společnost. Tu tvoří zhruba sedm lidí včetně mě. Jsou to hudebníci, studenti, ale také třeba skladatelé. S touto společností se snažíme jeho dílo oživit a přivést mezi široké publikum. Nevěnujeme se jen a pouze Trautzlovi, ale všem skladatelům, kteří působili v regionu, nebo i soudobým autorům, kteří zde tvoří dnes. Letos máme kupříkladu v plánu vydat sbírku písní a drobných klavírních skladeb Jakuba Trautzla a jeho současníku. V horizontu dalších let pak chceme zpracovat krásnou pohádkovou operu s hornickou tematikou skladatele Josepha Marii Wolframa, který byl na začátku 19. století teplickým starostou.
Je to vášeň již napořád?
Pokud člověk věnuje většinu svého volného času něčemu podobnému, asi v tom musí být trocha vášně. Ale je to i o zodpovědnosti, kterou člověk pocítí, když se něčím intenzivně zabývá, postupně zjistí, o jak významný fenomén se jedná, a v tom si uvědomí, že za něj nikdo jiný tu práci neudělá. Bohužel u nás neexistuje systémová památková péče, která by se věnovala nehmotnému kulturnímu dědictví. Když chátrá nějaká historická budova, většinou nebývá problém vysvětlit příslušným úřadům nebo i sponzorům, že je třeba něco dělat. Když ale na nějakém kůru v zaprášené skříni žerou moly hudebniny, které jsou podobným nebo třeba i mnohem originálnějším projevem tehdejší kultury, nebije to tolik do očí. A pokud taková skladba leží v nějakém státním archivu, kde je o ni sice postaráno jako o historický materiál, nemusí to být ještě žádná velká výhra. Může tam být bez užitku pohřbena celá staletí, aniž by si kdokoliv všimnul, že se jedná o umělecký skvost, který by mohl těšit hudební publikum po celém světě. Ale na druhou stranu možná právě díky tomu je tento koníček nejenom o zdlouhavé mravenčí práci, ale je to také docela svérázná zábava a často i dobrodružství.
